複眼觀點的視覺詩學

許旆誠的藝術旅程

文/廖仁義

1. 帶著畫筆出生的藝術家

　　許旆誠是一位帶著畫筆出生的藝術家，而他也帶著一種屬於他自己的繪畫觀點來面對這個世界。這個事實可以從他藝術家性格與藝術語言的早熟得到印證。

　　出生於一個藝術家家庭，許旆誠的父親是雕塑家，母親和姊姊都是畫家。多年前，全家四人還一起舉辦聯展。這個家庭淵源，既是一種厚實的根底，也是一種嚴厲的考驗，除了考驗他能不能通過紮根的學習過程，也考驗著他能不能超越藩籬，走出他自己的道路。

　　最初，他跟著父親學習，後來又進入藝術家雷驤的畫室，而我們從他作品中明顯的詩學性格，可以看到這份潛移默化。長大以後，進入文化大學美術系；這個學院階段，一如許多從這所學院出身的藝術家一般，他們之所以能夠經營出自己的藝術語言，卻是因為他們置身於一個反學院的處境中。當然，如果就許旆誠的個人經驗而言，除了難兄難弟的相互切磋之外，以照相寫實技法出名的畫家黃明昌特有的冷靜，及其精確的材料經營，也在他的創作歷程中發生了啟迪的作用。

　　但許旆誠之所以成為藝術家，不僅僅是因為他的這些學習淵源，更在於他的創作思維建立在一個生命思維的深度之中。

2. 冷靜的視覺位置

　　每一個藝術家應該同時是一位生命的思想家，對一個畫家而言至少他應該是一個視覺的思想家，也就是說，他的視覺觀點蘊含著一種他特有的生命觀點。藝術家以這個生命觀點決定自己為甚麼要從事藝術創作，並且決定自己的藝術創作是否可以呈現出甚麼樣的視覺觀點，進而為觀看作品的他人提供一個觀點，去看作品，也去看世界；去看藝術家的生命，也去看他自己的生命。

　　許旆誠的作品中有一種冷靜，乍看之下像是一種構圖與空間詮釋的冷靜，也像是一種符號運用與的色彩鋪陳的冷靜，但事實上更重要的，那是一種視覺位置的冷靜。這種冷靜，允許許旆誠可以擁有飽滿的感情，卻不溢出；允許他周遊於鄉野或都市，卻還是可以守護著他自己的立場；允許他不論是暗夜獨行或穿梭人群，卻能隱藏他的現身。

　　如果就小說的敘事手法而言，許旆誠的作品就像一個小說家將他自己的第一人稱放置在全方位的全知全觀的層次，「我」雖然消失在文字中，但是「我」無所不在，他看得到每一條大街小巷。也就是說，雖然在他的畫面上，我們看不到絲毫藝術家自己的身影，但是他的眼睛一直隱藏在畫面的深處，或者更正確地說，隱藏在觀看畫面的這一端，透過觀看者的眼睛現身。當然我們或許會說，許多藝術家都將他自己隱藏在觀看畫面的這一端，因為這也是他作畫的位置，但是當我們這麼說許旆誠的作品時，我們的重點在於指出，作畫時他並非只是在觀看一個做為對象的畫面世界，而是在觀看一個他自己還置身其中卻將他自己從畫面中隱藏起來的「存在境況」(an existential situation)。他在境況中，而他也正在凝視這個境況。每一個畫面上，至少有兩個許旆誠，一個在境況中被觀看，另一個正在觀看這個境況。一個在旅途上，一個正在全知的視點上觀看這個旅人看不見的身影。

　　我們或許也可以將之稱為許旆誠繪畫的「複眼性」。這種複眼性，是影像敘事的象徵說法，而不是光學的說法；因為光學的複眼性側重的是「雙眼視覺」或雙焦點的視覺技術。我們的象徵說法強調的是，在他的繪畫中，他採取了一個冷靜的視覺位置，讓另一個情感豐沛的自己恣意遨遊在街頭巷尾。

3. 簡潔的詩學構圖

　　便是由於這個複眼性，許旆誠的作品充滿一種獨特的視覺詩學，有時也帶著極短篇小說或散文的敘事。但就因為是詩學，所以不是歷史，所以他的作品雖然時有歷史符號，但是詩學隱喻多過歷史敘事。

　　從他的創作歷程，我們可以找到詩學的基調，並看到文學敘事的開展，進而也能看到他對歷史敘事所做的文學轉化。

首先，我們要從「夢」這個觀點來談他的詩學基調。所謂夢，是否涉及潛意識，是否涉及性與慾望，是否涉及集體無意識，並不是我們的重點。我們只是要說明，夢或許有敘事，卻不見得完整；夢或許有場景，卻不見得是空間；夢或許有前後，卻不見得是時間；夢或許有動作，卻不見得是行動。2000年，許旆誠出版了《反影》這本畫冊，含括了他從1997年到2000年的作品。這些作品，無論是景或是物，幾乎都宛如夢景或夢物，它們已經被去除了現實景物的敘事、空間、時間與動作，甚至都被轉化到二度性的平面構圖，更加重了構圖中線條與色彩本身的夢幻美感，有著詩語言一般的簡約與節奏。 也因此，我們在2001年出版的《柿子紅了》這本畫冊中，看到了更多以靜物為題材而呈現出來的簡化構圖，甚至其中的田景與樹形，都流露出這種雲淡風輕的思維與氛圍。 到了2004年出版的《許旆誠作品集》，藝術家寫了〈創作自述—犬儒夢遊〉一文，我們看到了他進一步表達了夢的議題，但不同的是，第一，他將愛犬入畫，看似代替他四處遨遊，事實上是代替他現身，現身在那些已經轉化為夢境的場景之中，第二，他使用了「犬儒」一詞，既表達出「我是狗」的視覺位置，也表達了他對於複眼視覺背後「我在看」與「我被看」這個兩面性的察知與自嘲。

　　延續著這個詩學基調，2005年許旆誠呈現出第一階段的公園系列，將這個夢境構圖運用在公園這個具有公共意涵的場所。然而，這些公園也仍然沒有具體的時空指涉，而是一個藝術家對於公園這個普遍概念的夢旅。固然公園具有公共意涵，也是一個地界分明的公共領域，但在許旆誠的作品中，地界並不存在，而人為的物件也失去了現實的意義。這個特點，固然允許我們說許旆誠有意質疑空間政治學，但更允許我們說他試圖提出自己的空間詩學。

　　2008年，許旆誠再次提出「公園系列」作品。在這些作品的畫面上，我們看到了具有特定歷史意涵的文化符號，而且這些文化符號也讓公園從先前的普遍性場所轉變為個別性場所。也就是說，這些公園都是為我們所熟識的公園，它們有著明確的地點，也有著明確的歷史；它們分佈在臺灣的各個大城小鎮，也都已經進入我們的記憶中。因此，在這一系列作品中，確實存在著歷史敘事，然而，我們也可以發現，這些文化符號即使帶著自己的歷史敘事，卻是像一個物件般的被植入藝術家所經營出來的一個詩學構圖之中，使得這些公園已經從它們原來的現實脈絡中被抽離出來，重新被放進一個非現實的脈絡中，平添了更豐富的文學想像與詩學意象。

4. 夢境的旅人

　　即使是帶進了文化符號與歷史敘事，許旆誠的複眼觀點還是讓這些有名有姓的公園，轉化到他特有的那種視覺詩學的基調中。

　　他的詩學轉化，以冷靜的視覺位置為基礎。這個轉化，除了轉化了他所面對的世界，也轉化了隱含在他的藝術觀點背後屬於他自己的生命觀點。這個轉化，使他成為夢境的旅人，他的世界已經入夢，而當他的夢境世界進入畫面，便也成詩。因此，我們可以說許旆誠既是一個畫家，也是一個詩人。他是一個透過畫面表達的詩人。

　　做為一個詩人，簡潔的藝術語言足以道出他旅途上的生命深度。